籌備挑戰

籌辦《偶偶細語》期間遇到甚麼挑戰？

崔：「中國偶戲在香港」第二階段的實踐演出《偶偶細語》，我們預見即將會融合成一個多元化的演出，所以特別細想在甚麼地方最適合演出。之前多數在戶外看導師演出，搭台拆台自己一手包辦。我們覺得有機會把偶戲帶到室內演出的話，觀眾便能安坐位中欣賞戲偶師的演出，而非走馬看花的經過戶外現場看一眼，而是真的專注用心地看演出。

我們曾經找過幾個場地，一開始除了想過在傳統戲偶加入形體，也希望加入一些多媒體的新元素，例如投影、視覺效果、音響等元素，擴闊空間感和想像空間，所以一開始考慮以動漫基地作為演出舞台，因為動漫和偶戲同樣為觀眾帶來很多想像空間，最終因為設備和配套不合告吹；另外，我們也找過康文署的表演場地，第一個看中的場地是油麻地戲院，不過這個場地以戲曲為主，木偶演出入紙申請的話成數不高，現今香港沒有專門為木偶而設的場地，我們一直在等，時間和地點都很難配合。

最後想到演藝學院一直訓練傳統表演藝術，除了中國戲曲，他們對中國戲偶感興趣嗎？所以跟演藝學院洽談過後，便移師到學院演出，好處是燈光、音響、舞台投影方面都能夠支持演出所需。

《偶偶細語》在演員遴選方面遇到甚麼挑戰？

崔：經過第一階段的訪談後，我們希望吸納一些新人戲偶師，然而並非任何人只要想當戲偶師就能參加，也要符合我們的要求──本身最好是表演者，無論是跳舞、戲曲方面，另外無論熟悉西方偶抑或中國偶也好，再加上時間安排的考慮。

最初一連三日培訓課程，分上下午訓練，總共約二十小時密集式訓練，申請人要一連三日出席訓練，也很不容易。除了第一階段的學習訓練，接下來還有匯報演出及外展教學，整個計劃需時兩年，各方平衡下，我們因應申請人的興趣、工作匯報和可以投入的時間，最終在二十三份申請中選出八位同學參與計劃──我們想過接受多過八位同學，無奈受計劃資源所限。幸而，除了這八位獲選同學，尚有一位同學願意自費參與全期訓練計劃，最終構成這個九人戲偶演員組合。

剛才說過前期學生訓練經歷很艱辛，不如也說說訓練過程中的挑戰。

黃：從前學習是一對一形式，由一個師傅指導一個學生，師傅教你一個動作，你就不斷練，不明白便問師傅。以前的訓練沒有時間限制，不會要求在某個時間內學完所有動作，總之這段期間就要跟師傅不斷練。練了一段時間，師傅便會帶你演出，讓你學學師傅演出時的動作，觀摩臨場表現。

現在大班教學，而且時間較短。以前我花上一、兩年時間學習同一種木偶，現在要幾個月內學會四種木偶，挑戰性相對較高，換言之，要求也不能太高。以前我們熟練了一個動作以後，才會練另一個動作。現在的人耐性較少，會自己創作動作。

崔：補充教學部份，老師除了每天給學員上課，也會有觀摩課，即是老師有演出時，學員也可以參與。

黃：這樣安排比較好，因為在課室裡只能學懂基本功，但有時某些動作要應用到劇目裡，還要考慮連貫性，不會只有一個動作，可能是一個動作接著另一個動作，那學員就未必懂得如何做。我覺得從前的傳統教學比較好，現在困在課室內，做動作的實際經驗不夠紮實，學完便立刻忘記了，但如果臨場見到表演，印象會更深，坐在旁邊以旁觀者角度去看，就更能明白這個動作的做法，要是自己遇到同樣情況，可以怎樣應付得更好。

表演訓練

總結《偶偶細語》的表演訓練，梵谷從這班年輕學員身上觀察到甚麼？

梵：我們作為策劃者，定了某些步驟，當然希望可以推動這個藝術。但對於來參加的人，他們到底對這個藝術範疇帶著多大的熱情呢？學習只是一個過程，最終要完成保育或者創新，到底是帶著多大的熱情呢？就算你問他們，也不會知道。

學習的過程中，他們能夠投入多大的耐性和拼勁，即使受傷也要繼續做動作？不論多忙也要來上課？ 會否主動請教黃暉師傅？這反映他們有多想掌握這個藝術範疇，我不是說他們沒有，但這個因素很大程度決定了一個人的意識，由學習到舞台應用，面對困難時有多大的自我動力去解決問題。這些都是藝術家要面對的關口，以及最終擁有的東西──熱情愈強，結果自然不同。 不單是學習木偶，就算我教授學員形體時，都遇上同樣問題。往往是老師叫你去做，但其實也可以自己想想為甚麼要學習這種技巧、跟自己身體又有甚麼關係。

我覺得木偶是一種技術，同時也是一種身體的體驗，關於手的力度、節奏、如何控制木偶線。看著黃暉師傅我覺得他的身體很有戲，而且延伸到木偶，所以說的是自我的感覺。當然最初學習技術要記住步驟，沒有生命力，只知怎樣做，但當潛意識已經記下這個動作，便可以貫注生命力入木偶。意識和熱情會影響學習過程，自我感覺會有所改變。

我們找來的這群學員算是年輕，剛剛畢業，有些從海外回來不久，對他們來說，木偶是一樣新鮮事，排練時我會問他們一些關於木偶和創作的問題，要求他們自己創造或者解答，有些人能力並非特別強，但他願意動心思想想，提供一些內容放入創作裡。他們才是操縱木偶的人，能夠在學習過程與木偶建立關係，看出一些問題，想出一些答案 。

黃暉師傅剛才提到從前年輕時作為學生的經驗，要花上很長時間在老師身邊持續學習，對比新一代年輕表演者，不同年代的學藝人面對的困難有甚麼不同？

崔：我有些擔憂，年輕戲偶師現時還在初學階段，需要更長時間學習，但到底有沒有機會、時間讓他們繼續在這方面發展？當初收納這九位學員，他們能夠把時間完全投入到這件事裡，但後來為了生活、工作，他們不得不慢慢減少訓練時間，這既是矛盾，也是一個問題。現今無法令他們安心，全情投入當一個戲偶師，過程中花上一段長時間，完全投入訓練，對他們來說是有難度的。要做一個好演員，必須常做準備、學習、資料搜集，才能有助成長。因此，兩年計劃結束以後，如果有機會，將來我們希望仍有第二次、第三次演出，這些機會就是年輕戲偶師的磨練。

梵：我有另一個看法。計劃開始時決定找一批年輕表演者，我不期望他們能夠立即把握傳統木偶的文化底蘊。我只在想年輕人在想什麼，他們能夠怎樣把木偶轉化成其他東西？轉化過後，可能跟傳統中國木偶有所分別，但如果他們可以創作出另一種運用木偶的方法，加上傳統元素，便能延伸出另一樣東西，創出另一種形式的「傳統」。不同地方都有自己特色的木偶戲。木偶本身可以無限放大，不限於傳統角度。

雖然這個計劃兩年便結束，但希望這群人懂了木偶，創作時就多了一樣工具。九位接受培訓的表演者當中，要是其中兩三個可以在創作、表演時用到木偶，等於從另一個角度發展戲偶。從這個角度想，並不是一定要透過做木偶戲才可繼續發展木偶，反而這樣會離不開傳統的框框。以劇場形式融合戲偶，我覺得反而可以看到傳統戲偶的新面貌，以其他方法吸引觀眾。

假設《偶偶細語》演出到第二次、第三次，即使換了形式，如果仍然由我們發動，就永遠只是《偶偶細語》的延續而已，但如果由年輕學員自發籌辦，他們就可以取代我們。否則永遠都是我們三個「傳統」的人在做，根本無法帶動戲偶文化有新發展。我不抗拒繼續做下去，反而我在想應該怎樣鼓勵這九個人，動員他們以自己的方式發展這件事，這樣更重要。

崔：我絕對認同，大部分學員向我反映，都表示都想了解更多，之前幾個月的學習超出他們的預期，他們原先以為只是學一種普通的技巧，學幾個月就會懂，但當接觸過後才發覺並非一兩個月可以掌握，所以他們帶著疑問和期盼，希望有更多資源繼續學習。

學習期間，自我創作另一種屬於自己的表演方法，其實兩者並無衝突。但應該去哪裡找學習機會？參加黃暉老師其他班？還是「中國偶戲在香港」再辦工作坊？他們有沒有機會參與其他劇目，在參與過程中裝備自己、收集經驗？我並非說要延續《偶偶細語》續集，可能不是由我們三個發動，可以是由另一名戲偶老師做新劇目，要是他想招募新演員，我們這九位演員也可以去報名參與。所以我一直在說的是讓他們有持續學習的機會。

身體感覺

如何好好利用身體，也是傳統戲偶訓練中重要的一門課，梵谷訓練這群新演員時，也有加入身體訓練元素。觀察《偶偶細語》的實踐，當身體訓練碰撞傳統戲偶，當中有甚麼新發現？

黃：就傳統表演來說，表演者的注意力主要集中在手上戲偶，不太注重演員身體的配合，重點就是戲偶。觀眾只會看見戲偶，卻不會看見背後的師傅。另外，只要一上台，演員身體就會變得繃緊，要到節目結束才能放鬆，表演期間總是不能像外國人一樣享受表演，那種所謂戲偶與觀眾的互動，西方比較重視這些互動性，但中國傳統做不到。

以前的節目不外乎圍繞主角出場、發生衝突、圓滿結局，很老土。但今次《偶偶細語》有個好處，今次節目形式有點像散文，由各種片段組成，但又不至於零碎，最後歸納到「傳承」的中心思想，題材較以往有創新，加上演員運用身體語言與木偶互動，更容易引起觀眾共鳴。

梵：今次加入身體訓練，也是我的嘗試。我最初認識木偶是在新加坡讀書時，看到印尼的皮影戲，看著皮影在動，我走到布幕後看師傅一邊唱、一邊敲打音樂，整個技藝不只是手上的皮影。眼見的是木偶，珍貴的卻是背後的人。所以一開始還未想到具體創作內容時，我已經提議把木偶師和木偶放在一起。

我們招募的九個年青戲偶師，可能是表演者，但並非身體表演者，平時可能是一個戲劇演員，習慣用口說話，不會用身體表演，所以我要訓練他們的身體。正如黃暉老師所說是手的關係，我首先讓他們知道如何用手控制木偶，但若只有雙手在動，人是死的，觀眾是不會看的。他們整個身體的狀態其實在展示另一種生命力，所以訓練身體是讓他們感覺控制木偶不只能用手，還要注意自己的狀況，觀眾能夠看得到的。這是你想展示給觀眾看的狀況嗎？若不是，你要怎樣去調整身體呢？當你與木偶建立關係時，不能忽略身體。這是第一點。

第二點是我希望他們能有所創作，能跟木偶對話。我一直觀察他們接受訓練，當時未有劇本，我在想他們會做甚麼？會說甚麼？如果不說話，如何展示演員和木偶的對話？最好是用身體語言，用身體方式去對話。所以他們必須對自己的身體敏感，明白如何用身體，然後接受訓練。

我的身體訓練部分來自以前學過的中國戲曲。我有一個想法，如果其中一個受訓學員黃慧真（Janet）不是在幕後，而是以古典走路方法，可能人和偶都會很美，所以我教他們走台步，但我不能只教Janet，於是每個人都一起學走台步。不管手上的偶是哪個中國古典人物，你的身體該如何配合？我也有教他們一些能劇的步，有能量但動作不大，身體在走路的時候可以產生一種能量。

傳統戲偶往往配合中國古典音樂的節奏，但我們今次加入了Cha Cha敲擊樂，如果你的身體不懂聆聽這種音樂，拿著偶就不會配合這種音樂。所以我嘗試教他們另一種身體感覺，緩慢而有能量的，當他們下次做另一個偶戲，身體可能會有某種狀態，有一種輕快的動作在裡面。當時我沒想過最終音樂或是創作內容是這樣的結果，我只是想令身體起碼配合到不同節奏和移動方法，要令身體感受到，才能應用到手上的木偶。　

所以當時身體訓練的重點不是在木偶身上，不是說要給木偶角色，這與傳統戲偶不同，因為木偶有角色就有固定動作，所以我不從角色方向去想，我想給不同演員身體帶來一些不同的感覺。我對Janet說，嫦娥這個角色最令人感興趣的，是當她由地上突然飛上天時面對的恐懼，Janet想起自己回國內讀書時不知所措的感覺。我說你可以用這種感受，嫦娥要飛天，而你表現出害怕、不知所措。我不是戲偶師，我不能跟她說應該怎樣做，但只要她懂得這種感受，自己會發展下去。我又說，如果把這種不知所措的恐懼變成光，我們可以用電腦做出光的效果，而她必須跟光互動，既驚且喜、不知是甚麼但又想去試探的心理狀況，這些動作都是她自己想出來的。我們有了基礎，這種動靜背後的心理狀況，再嘗試用電腦技術做光影投射去配合動作。

很多時候演員的身體感覺或心理上對某個題目的掌握，會在台上展示出不同的狀態，同時改變了戲偶的韻律方式。舉個例子，有一段是吹奏中國音樂，然後有一個小生出場，小生的造型和台步都很中式傳統，但今次樂師卻以西方敲擊樂伴奏，如果偶戲師的身體沒有感覺，很難去創作另一種木偶的演出。

以上幾個例子說明，中國傳統木偶的造型包含各種美的層次，要用木偶動作傳遞出來，當演員有了不同的身體感覺，才能創作所謂傳統和現代的質感。經歷過身體訓練之後，演員能夠更大膽地創作，我不敢保證他們在台上的表現是最好，但起碼在創作過程中有了身體訓練，就可以展示不同的東西，提供不同選擇，我才能從中幫忙。

黃：我喜歡黃景豪（King）撞碟的演出，如果是我去拋碟，我會很緊張看著碟，做拋碟、接碟、轉碟的動作，這樣演出的話台下觀眾目光會離開我，如果他們看著我，就會影響我本身的集中力，就有機會失手。我師傅也是這樣對我說，我們中國人做傳統表演時從頭到尾都很緊張、很繃緊，雖說算是一種敬業樂業，但當你自己緊張，台下觀眾也會跟著緊張，所以對整個氣氛、對觀眾來說，這個表演未必很好。今次King拋碟，加上小丑舞步比較滑稽的動作，我感覺台下觀眾也會輕鬆、開心點，不像看傳統表演那樣緊張。這種表演要有一定的身體表演才能做到，不單緩解了演員的緊張狀態，還有意識的以滑稽動作來彌補木偶表演的不足。

崔：我之前看過黃暉老師的演出，再看學員的演出。老師的演出在技巧上要求嚴謹，零失誤，要求精準技巧表達 。我曾經和老師一起看荷蘭戲偶節，有觀眾問中國戲偶的精粹是甚麼，作為一個西方人，要如何欣賞中國戲偶。我見過一兩個不同的提線偶鍾馗，縱使是不同的戲偶師在做表演，但要做的動作、故事內容其實都一樣，所以要欣賞的是技巧還是甚麼？而且何謂技巧？完成一個動作後，何謂最美的標準？對於只看一次演出的觀眾來說，可以如何評論？觀眾也會質疑，是否有一些內容或情感需要展示出來？這些問題都很有意思，我一直都在思考。到底怎樣才能把老師和老師師傅的傳統精粹延續下去？

今次《偶偶細語》加入了很多元素，黃暉老師教了基本功以外，梵谷也花了很長時間去解讀每個演員的想法和能力，不單集中在身體動作上。偶戲講求精準，相信我們九個學員至今仍然未能掌握到老師所講的真正水平──明明已經做了某個動作，但老師永遠不滿意，學員無法掌握，是因為只有老師才見過真正高水平的演出技巧。

所以今次演出很重要，裡面有九個不同環節，梵谷在每一個細節、工作坊和學員一起把故事研究出來。我記得第一次看綵排，當時沒有任何對白，連題目也沒有，但我覺得很有趣，我見到演員經過幾個月訓練和相處，他們的明顯變化，這就是一個真正的戲偶師由內而外的表演，嘗試與觀眾交流。

梵谷的工夫在於慢慢了解過後，由演員自身出發再把戲偶帶到台上與觀眾分享。老師剛才就說感覺像散文，一章接著一章，有人會覺得很零散，沒有連貫性的故事，我們可以說無，但都可以說有，因為在整體的表演上，每一個演員想說甚麼、感受到甚麼，全透過木偶和自己的身體帶出來。

梵：有些朋友看完會覺得，黃暉老師所做的表演，功力就在裡面。有趣的是，當大家看到「傳統」，是否覺得最美，見仁見智，但你會從中看到差異，黃暉老師展示的功力，要經過時間浸淫才能得到。這是傳統帶給我們的提示，如果沒有從前表演的那群人，就無法通過對比看出傳統的價值。我覺得今次演出最有趣的地方是，最終反映傳統仍然存在，但又可以產生新面目，暗示了即使以新方式展示，傳統也沒有消失，最美的東西還是可以在傳統當中找得到。所以應該同時把「傳統」和「創新」放在一起。

舞台美學

關於把「傳統」和「創新」放在一起，我想問問舞美設計。今次《偶偶細語》在音樂上有新嘗試，加上電腦影像投影等多媒體元素，這種安排為演出帶來甚麼新感覺？

崔：是次《偶偶細語》分成幾段不同環節在室內演出，相比過往傳統演出需要很多佈景，舞台設計上往往有特別要求──例如皮影需要皮影台、皮影燈，才能做到皮影的效果。但如果在《偶偶細語》中搭一個皮影台，做完再換成另一種偶的佈景，如手偶、杖頭偶或提線木偶，那麼每段演出可能是五分鐘一節，轉景卻需要十五分鐘至半小時，這對於演出來說，缺乏連貫性，觀眾會覺得很沉悶。因此我們覺得不如在同一個舞台空間裡，把所有東西佈置好，也不需要重型的佈景，而是一些容易變化的佈景，例如電腦投影。以皮影為例， 看皮影偶同時希望看見戲偶師，而非單單只看皮影，於是我們使用了某種UMU 玻璃的特殊效果，平時就像一個平面，可以看見偶戲演出，但一通電就可以見到後面的表演者。舞美上我們做出新嘗試，希望帶來轉變。

舞台上，除了觀眾的視點是否集中觀看演出，表演者能量都會影響燈光、投影的平衡。如果演員能量夠，光打大光燈，已經很好看。但當演員能量不足，我們會縮短不重要的部份，集中打光在演員和木偶身上。這是我們處理空間聚焦位置的方法。

另外，使用西方音樂也是新嘗試，傳統偶戲多用中國傳統音樂，這些音樂多來自國內，是京腔、戲曲的唱腔。我們另一個目標是吸引更多觀眾觀看，於是我們大膽嘗試，也問過老師意見，看我們能否打破傳統。偶戲講求與音樂有共同節奏，如果拿走一樣東西，學員、表演者可能會有新的嘗試。所以老師一段，用的是傳統音樂，其餘部分以Cha Cha重新編排音樂，並加上現場伴奏。

梵：我作為導演，今次也是我第一次用投射、電腦光影效果配合實際演員、木偶去工作。木偶是中國式，但用西樂去處理。我作為表演者也未試過這種安排。但我沒有負擔，意思是我就是要去面對這些挑戰，只是我需要找到實質的內容去反映這些東西。

講到創作觀念，我看過國內的電影，有人會穿著古裝在跳break dance，既然在國內出現過，我何不放在偶戲裡？我相信我們面對回應傳統的問題，國內同樣在面對，我相信國內的人在現實生活中嘗試回應，而我們就透過木偶和木偶師去面對這些問題，結果都很理想。

唯一我解決不到的是佈景設計。因為木偶很小，你放在舞台只是一丁點大，怎麼辦？如果演員能量大，身體力量有強化，還可以與觀眾在視覺上建立溝通，但木偶就是小，手偶這麼小，演藝學院舞台又大，我坐在觀眾席覺得演員都已經很小，何況比演員更小的木偶。傳統舞台不會太大，和觀眾的距離很近，所以木偶小不是問題，觀眾視覺上可以接受。但今次放在大空間，我擔心觀眾會看不到──當然我可以用一個最簡單的方法，拍攝木偶，再即時投影把它放大，但這個方法太狡猾，所以我也未能解決這個問題。

黃：以前我們不會覺得木偶小，而且我們過往把舞台縮小，木偶感覺不會太小。但現在人和木偶站在一起，就更顯得木偶很小。加上現在是開放式舞台，以前傳統是一字台，舞台範圍大了，也會顯得木偶更小。

梵：如果我們把木偶放在劇場的空間，不是傳統的舞台，劇場大小、舞台大小與觀眾的關係都要多加考慮，如何安排才算合適。今次就視覺上看來，這並非最合適的空間，包括舞台設計。雖說搭建了幾個可移動的台，遷就不同片段，演員在後面扮演角色，木偶在前面也扮演角色，達到並致的效果。幾個台不停推來推去，戲偶一定要放在台前，不能放在後面，否則觀眾會看不到，導致轉景方面很麻煩。

黃：但都有好處，今次的舞台與傳統封閉式的不同，比較開放，更容易和觀眾有互動。木偶走動的範圍、空間也更大。如果從這個方向走，可能會走向西方，演員和觀眾可以有更多的溝通。今次舞台設計的想法很好，只是我們解決到如何同時看到演員和木偶的問題。

崔：我覺得觀眾、演員和舞台之間的關係很重要。每種演出都對場地有不同的要求，我承認劇院（drama theater）用三面台有助與觀眾交流。今次我們要移動一些佈景，如果沒有平台，改在地上劃幾個框，再打燈，就會變成幾個舞台。或者甚至不用舞台，改用幾個不同的光區，可能會有同樣效果，甚至令整件事更輕鬆和順暢。

黃：我覺得不用框更好，因為有框會局限了木偶，一定要在這個範圍內活動，但若沒有框架，便可以周圍移動。

崔：彈性可以更大，我們之後可以再研究。

觀眾

來到最後一部分，剛剛大家不斷提到觀眾，觀眾固然是表演中一個重要的部分，如果傳統木偶要注入新的生命力，觀眾層面上要如何發展？如何令他們與表演者一起向前進？

崔：計劃結束後，我們有做問卷，觀眾對木偶或我們的演出有興趣的話，可以聯絡我們，亦有問及他們對今次演出的感覺。大部分觀眾覺得黃暉老師的演出精彩難忘，亦有年輕一代或者小朋友覺得很有趣、好奇和新鮮，跟以往看的演出不同，所以他們都有留下聯絡方法。另外我們有十位演員去到十間不同的學校參與工作坊，教授小朋友。我們發現就像播種一樣，當小朋友認識了木偶，覺得有興趣，自然會追下去。現在資訊發達，想知道什麼都可以上網找資料。

另外，當他們欣賞木偶時，也可以有自己的創作空間。我一開始說偶戲和動畫有關，是因為想像空間會超越一般由演員帶動的演出。觀眾可以有很多想像，這些想像不只來自演員的演出，而是偶戲會賦予觀眾很多想像空間，讓他們投射進出。很多人會問故事內容是甚麼，他們明白一些，又有一些不明白，我通常會答，你看到甚麼就是甚麼，想再加甚麼內容，全憑自己想像。一些小朋友看得很開心，因為他們不會問為甚麼，視覺上他們運用想像力去了解，所以他們會跟家長說很喜歡。

梵：我覺得今次演出對小朋友來說是成功的，有人說很難得見到兒子坐定看完整個節目，所以有些家長都很奇怪，為甚麼這次演出可以令原本坐不定的小朋友專心。我想我們的演出可以配合小朋友的想像力，是否明白內容不重要，而是反思原來事情可以變成這樣。雖然他們說不出來，但我們知道這樣的體驗在生活上是很少有的。最初創作時，我和團隊一起研究過到底這個節目是專門為小朋友而設，還是老少咸宜？通常小朋友對戲偶的興趣會較大，因為他們有豐富的想像力，成人會有固定思維觀念，未必能欣賞中國傳統的美，所以很難去吸引成人。

但我們這個計劃的使命是推動和保育傳統，小朋友不明白，只有大人才會想這個問題。所以我面對的情形很尷尬，到底要怎樣處理創作？是要引發觀眾的思考，還是不需要多思考，只要小朋友喜歡便可以？但我又提醒自己無需有太大負擔，因為無可能在一個計劃中解決全部問題，於是我們嘗試的就是，到底這群年輕演員接收到甚麼，可以用甚麼方式去回應。我覺得做到這樣已是萬幸。

有學生看完問我：「梵谷老師，你在做甚麼？」我在舞台的形象很嚴肅，大家無預期我會嘻嘻哈哈。我說你以為我是這樣的人，以為是一個很嚴肅的演出，這是你的想像。我問他們純粹看木偶，能否看到與傳統不同的東西。他們說無想過這個問題。所以我最後的選擇是正確的，不要想到底要創作給甚麼觀眾看，而是我可以創作到甚麼。

我翻看歷史，中國傳統木偶表達不同人的政治，一些滿腹經論的人會透過戲偶去講政治，抒發和社會現實有關的東西，藝術家的社會地位亦很高，背後有政治支撐。但在某些層面，木偶又與農民大眾有關，視乎大家怎麼看，社會地位並非一定是高還是低，所以我決定不想太多。

我在一次訪問中說，這個演出其實是把所有矛盾、衝突放在一起，創作之前有雨傘運動，寫著寫著，我在想自己是否在回應這個社會現實，在不同聲音中找共鳴，而且不會互相抵銷對方。這是一個木偶的演出，而木偶和戲偶師的關係是被控制的關係，我是有一點這種想法，但又不想太明顯讓大家都知道我在說雨傘運動。這個想法並非在雨傘運動後才出現，我以前在新加坡學習，學傳統、學現代，老師和老師之間會吵架，彼此不相信對方的說話，我作為學生如何消化？如果我可以消化、融合所有的學習便對我有利。但如果我拒絕、否定便對我無利。我要怎樣接受矛盾和衝突？人生就是這樣，我是想寫這些。但不要太明顯、不想太說教。觀眾看到甚麼便是甚麼。

黃：我希望將來的觀眾不只是香港人，今次是走出第一步，用另一個方法演繹出來，讓觀眾慢慢接受，可以保留傳統好的地方，但亦可以改良不足的地方，或者用新的演繹方法，希望可以吸引更多觀眾參與，不僅是香港的觀眾，還有其他地方的觀眾。